过去二十多年，史论家对民国油画的清理和研究，做了许多工作。今天，“民国”这一词语不再是政治禁忌。我记得，在2003年前后，中国美术馆二楼展厅陈列了相当数量的民国油画（包括其他画类）收藏，虽然不是以“民国”为专题，更不是具有美术史“史观”的固定陈列，但毕竟是值得肯定的举措。
到目前为止，民国油画极其有限的展示，只是对前共和国时期油画的“摘要交代”，民国油画的书面历史，则仍然是“编年史”，并被置于中国现代美术史的次要部分。在文化与政治层面，我们对民国油画尚未做出公正的历史评价，对民国油画与共和国美术形态的整体关系——或者说，彼此被割裂的关系——远未予以充分的追究与认知。因此，当民国油画与美国、俄国、日本等引进油画的国家相并置，它在世界范围现代美术史究竟是怎样一种位置与状况，迄今无法获得清晰的定位。这种暧昧与不确定，也是我们几代人对1949年迄今美术状况难以清醒认知的深层原因。
而民国油画大量原件下落不明，收集、藏购、展示，目前仍处于流散无序的状态。
今天，四方美术馆专展是在国家美术馆与历届拍卖行出现的民国油画之外，第一次在民间美术馆略具规模的民国油画展示。其中大部分作品从未露面，是国家美术馆有限收藏的珍贵补充。尤其可贵的是，在徐悲鸿、刘海粟等民国油画符号性人物之外，这项展览为好几位长期处于民国油画历史边缘和历史盲点的重要画家，如倪贻德、魏天霖，特别是陈抱一、关良、关紫兰、乌叔养、李青萍等等人物，提供了相对宽裕的、公正的空间，同时，这些数量有限的作品暗示我们：还有更多的民国油画早已散失、湮灭。今天的油画家被再次提醒：我们仍在历史断层的此端，远远不了解民国油画，而了解他们，可能有助于打通历史，衔接中国油画的昨天与前天，并因此确认我们自己的真实位置。
可是除了美术史文本，除了近十年来曾被短暂关注的个别民国画家如沙耆、邱瑅外，以目前民间与国家收藏的民国油画总量看，我们还是难以从中拼凑一幅完整的图景，借此恢复可靠的记忆。这就像我们对民国的文学史、音乐史、戏剧史、电影史，乃至整个民国史的认知状况，至今处于模糊、暧昧、隔阂，甚至无知的状况。
上世纪八十年代初，有两项跨越欧亚大陆的国际性文献大展值得我们注意：一是“莫斯科与巴黎”，大规模回顾了二十世纪初苏联与法国前卫美术运动的历史关系；一是“东京与巴黎”，大规模回顾了自明治维新到上世纪三十年代日本美术西化运动与法国的历史关系。我们应该注意到，这两项展览所涵盖的时间段，正与民国画家的实践周期相一致。但这样两项展览在我们这里是难以想象的，更难以策划。为什么呢？
自上世纪二十年代至四十年代末将近三十年间，本次展览中大部分油画家和俄国人、日本人一样，亲身在欧洲和本土——主要是在上海——参与了美术的西化过程。民国油画史，可以说，就是民国年间的上海美术史。然而迄今，乃至很久以后的将来，我们很难举办一项展览能够命名为“上海与巴黎”、“上海与东京”。我们严重缺乏资料、线索、证据，缺乏一以贯之的历史观与历史的诚意，尤其是，我们恐怕根本没有这样的意识与思路。
除了我们熟知的，被官方长期凸现的徐悲鸿在西方的师承关系，本次参展作者的影响来源，清晰而单纯：几乎每一位画家的题旨、技法和美学谱系，都可以在后印象派、野兽派与巴黎画派之间找到对应，如弗拉芒克、马尔凯、德朗、基斯金、瓦拉东、郁特里罗，还有部分的塞尚、凡·高，部分的马蒂斯、毕加索，甚至部分的康定斯基……留日画家的美学来源，也是以上巴黎画家在日本的间接影响。今天我们会说，这些主要来自巴黎的美学影响早已过时了，但那是整个中国油画史的胚胎与温床，在上世纪二十到四十年代与欧洲几乎同步趋移，是中国油画史相对端正而良好的开端。
由于八年抗战，由于1949年新中国成立，民国油画史成为一段短暂的、脆弱的、被严重阻断、被骤然终止的历史——陈抱一夭折，徐悲鸿早逝，沙耆被迫疯狂，关良放弃油画，关紫兰英年搁笔，李青萍受尽迫害而坚持作画，却完全被遗忘，少数留在国外的画家如潘玉良和常玉，在死后成为流回故国的出土“文物”。其中翘楚，如刘海粟与林风眠在六七十年代遭遇迫害、监禁，即便建国后尚能持续作画的吴大羽、吕斯百、庞薰琹、倪贻德、魏天霖等，亦长期边缘，几乎被历史遗忘……这项展览的民国老油画虽然陈旧，但所有作者在当时都是年纪青青的人。以我粗略的计算，其中最为优秀的篇幅，大致画在各位作者二十五岁至三十五岁。而民国油画家群体在中国本土的活跃期与发育期，去除草创与留学阶段，大约是在三十年代与四十年代，仅只短短二十年左右，即告挫折与中辍。
这种挫折与中辍，预告了后来半个世纪我们的文艺为什么遭遇整体性的断层与灾难，以及这断层与灾难的模式：五十年代的政治运动，几乎全盘否定了民国油画，致使其流散、湮灭、遗忘；六十年代“文革”浩劫，几乎全盘否定了五六十年代的新中国油画，致使其流散、湮灭、遗忘；八十年代新时期的美术运动，又全盘否定了“文革”时期的美术，致使其流散、湮灭、遗忘……直到九十年代后期迄今，相对的理性主义与历史主义抬头，“文革”的、五六十年代的、民国时期的美术与油画始得开始了恢复记忆的过程。在史论、图册、展览、拍卖活动中，上述几个历史时期的种种作品走出历史尘埃，而距今最遥远、在记忆最深处的民国油画，受到的委屈与伤害最为严重。
在近代中国文艺的不同领域中，历史劫难的模式，何其相似！仅举两例：关紫兰与张爱玲相似，大家闺秀，异常早熟，四十年代是她短暂的创作盛期，解放后隐居上海直到八十年代逝世，完全被遗忘。关良则与沈从文相似，六七十年代素以国画戏剧人物见称，直到九十年代，我们才知道关先生是一位资深的油画家。今天，文学界普遍认同张爱玲和沈从文作品无愧于世界范围二十世纪优秀短篇小说，同样的，关紫兰与关良所遗留的风景画静物画，也无愧于巴黎画派时期的中上水准。
然而相较于同期的日本同行——安井曾太郎、岸田刘生、佐伯佑三、小出楢重……这些日本留洋画家个个自我完成，在本国备有完整的收藏，归入日本现代美术史的清晰脉络——关紫兰、关良，以及上述民国画家所遗散的作品，折射出中国第一代现代画家的文化命运与历史地位，何其暗淡，以及，难以确定。
我们很难高估民国油画这份遗产。他们的才华与实践既来不及展开、锤炼、发扬，更不可能自我完成。与同期的美国画家、俄罗斯画家、日本画家相比，他们的品质相对幼稚、脆弱，才刚含苞欲放，忽然枯萎、折断，只有青春期，没有成熟期。
我们也不能低估这份遗产。无可替代地，这些画家是我们所有人的前辈。在他们短暂的实践中，文化条件、政治环境、人文教养，以及创作的自主性，均有胜于解放后的几代人。他们被时势淹没，但没有被政治意识形态所污染、所塑造，是迄今为止中国油画史最为纯净的一小块领域。
本次展览揭示了另一可贵的真实——在笼罩并贯穿我们文艺创作五十多年的种种集体意识形态中，长期缺席的个人主义，在民国画家中得到当然而清晰的显示：他们每个人的追求与作风都基于自然而然的个人选择，没有被误导、被强迫、被扭曲；他们热情地模仿西方，但不是道听途说而趋炎附势；他们天然地成为现代主义绘画在中国的第一代人，但毫无功利意识；他们一开始便自觉寻求本土题材的美，但从未陷入民族主义教条；他们不过是画着风景和静物，而他们模仿的西方画家当年在欧洲也做着同样单纯的事情，以上升时期资产阶级的价值观，将欧洲绘画从宗教和历史的宏大叙事中带出，为现代主义和民主文化作出铺垫。
这种铺垫在西方开花结实，硕果累累，在中国却被救亡图存的时代浪潮所冲毁。民国油画是一场春梦，也是一场悲剧。在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉准确地描述捷克前卫音乐家亚那切克的历史命运：一战后他在自己的国家太前卫，不被认识，而当二战后西方实验音乐界认识到这位中欧的先驱，他的美学早已过时了——我要说的是，民国油画在中国现代美术史至今难以安顿。这批绘画在当时的价值指向未来，在今日的现实中被定位在过去。它原本是一开放的有待承继生发的系统，现在却意味着不再奏效的过去时。如果我们承认这些作者构成了中国早期现代艺术的传统，那么，这是一项早已死去的传统。
因此，这批陈旧的作品提醒我们：九十年代以来的美术实践更形珍贵，更应珍视。最近十余年，个人主义正在逐渐醒觉，国家、社会与观念的逐步开放，塑造了新一代艺术家及其价值观。当代艺术的杰出代表人物衔接了三四十年代前辈艺术家的轨迹，自主、出洋、回国，带回新媒介、新观念、新作品，但油画不再是他们的主旨。
关于民国油画史的清理与抢救，已经启动。目前，除了收藏与展览，出版完整图册，建立长期陈列，并在美术教学，尤其是史论教学中开始相关课程，应是可行的第一步。
再次祝贺四方美术馆“民国油画”开展成功！
[1]注 2006年7月南京四方美术馆举办“民国油画展”并研讨会，此为会议发言。