绘画和写作给了你什么样的人生？
陈：杜尚常说大实话。他说，艺术家就是不愿上班的人。
此生有幸，我几乎没怎么上过班。近年受聘教书，学校相当照顾我，极少早起上班坐班的经历，一年才几回吧。挨到正式去职，我就真的不必上班了。
你会说：下岗工人，失去土地的农民，都没班上、没事干，这是实情。我也当过农民，回城看着满街骑自行车上班的人，好生羡慕。二十三岁，我插队已六载，竭尽全力争取过南京商业局招收的装卸工名额，表填了，体检通过了，最后一分钟被否决，因为我是上海知青，招了我，就占了南京知青一个名额。我眼看其他幸运者挤在车上开回城里去了，然后淋着大雨找县干部求告无效，发高烧，大病一场。
后来上学而留校，吃了一年皇粮，待出国，又复无班可上，没人发薪水了……很好，我活过来。为了上班、不上班，我付过几十年代价。当我五年前领到清华发下的第一笔薪水，不知作何感想。千万下岗工人和失去土地的农民都付过艰难的代价，所获几何？
“真的艺术家无视时代”，但关键他是自己时代的何等艺术家？
陈：这话说得对，不用加问号。
在艺术上，你有什么样的爱恨情仇？
陈：“爱恨情仇”？很像卡拉OK歌词。农民工、发廊小姐、矿坑底下给砸死淹死的煤黑子，都是人，都有爱恨情仇吧——矿难发生了，多少条性命的爱恨情仇就此了结，变成灰。除了家属，谁知道？谁在乎？要爱，爱人死了；要报仇，找谁报？可是媒体喜欢问艺术家的爱恨情仇，艺术家在中国还是很受宠。
你说自己“经常有反差，有变化”，具体指什么？
陈：下乡，是一反差：脱下鞋子，脚踩进烂泥猪屎，农民犁地脱谷跟汉代画像砖刻的情形一模一样……出国，是一反差：进了美术馆，发现我们庞大的美术界闹那点名堂，算什么呀……回国，又是一反差：原来小孩子要学画画，还得考政治、考外语……我的种种变化，大致起于这三次大反差。
你的艺术生涯充满“骄傲与劫难”吗？
陈：李敖讲演，引清人两句诗：“科以人传科尤重，人以科传人可知。”解释起来，好比你是钱学森，又是博士，这博士学位因为你就分量很重；可要是你没啥名堂，却拿个博士学位混一辈子，你这家伙是个什么料，可想而知——我向来讨厌名校学生自视高人一等的那张脸，所以我回忆中央美院时，起题目叫做“骄傲与劫难”，“劫难”一句，全是指真人真事——那么惹人骄傲的学校，遭那么多窝囊罪，窝囊过了，继续骄傲——其实北大、清华和其他国内名牌大学，如今都是一回事：故意忘却自己的劫难，啃老牌子，继续骄傲。
我写那篇稿子，不是写个人，不是写自己。
一个人到了什么情况，会意识到“常识与记忆”？
陈：出国后，时时事事提醒我常识与记忆。例子太多，仅举数端：譬如1982年到纽约，我才知道上海油画前辈有过陈抱一与关紫兰，文学圈有过张爱玲与沈从文，儒学界有钱穆与熊十力，史学界有过陈寅恪……那是一份很长的名单，二十多年来总算陆续在国中出土见光，进入书面及影像媒体，今天不会有人太诧异了——在八十年代以前，在我青年、少年和童年时代，太多人事不知道，也不许我们知道。
你问我“人到了什么情况会意识到常识与记忆”？说实话，我不知道。真实的“情况”是：四年前在东南大学做“常识与记忆”的讲演后，一位可爱的研究生私下对我说：“你开始讲，我就想，又来了一位老夫子，又是一个沉重的话题。”我当下惭愧，好像做了错事。前年陈平原拉我去北大参加“都市想象与文化记忆”座谈会，讲完话，又有学生发问：“为什么你认为记忆那么重要？我们为什么要记得这些事？”
我记得这孩子一脸无辜、有点发急的表情，她显然真的想知道为什么，而且没听懂我的回答，我说：我们这几十年的教育，太成功了，实在太成功了！
为什么在那个前清老兵丁身上看到了文化记忆？
陈：那位老兵丁的故事，说得还不明白吗？
什么样的经历让你认为“一个好的怀疑主义者是个坏公民”？
陈：据我记得，这句话是胡塞尔说的。当我看见关紫兰的画，真是惊异，画得多么清丽而饱满！你见过关女士的照片么？真的大家闺秀，比阮玲玉高贵。她一直活到八十年代，和我同在一座城市，买菜做饭上街，可是上海美术界没人说起她，她也不让人知道她，记得她——单凭这件事，我就起怀疑。
坏公民、好公民——我们算是真的公民吗？我记得李慎之说，要是有来生，他愿意做个“公民教师”。可他是老党员，老干部，我不确定党员干部算不算公民。
你问我“背景和经历”，我告诉你：那年刘少奇挨斗，他先说自己是国家主席，接着举起宪法，再后来逼急了，他说“至少我还是一位公民”！
再后来他就给打倒了，弄死了，于是亿万“公民”游行欢呼。我时年十四岁，夜里给叫到学校去听广播，然后一帮小孩子给带上街大游行。
为何“保持说话，这是最后一点权力”？
陈：这要怨你们媒体，是你们赏给我这点权力。
你的作品传神优雅，据说你上课或平时满口脏话，为什么有这种反差？像马友友“野性与高雅的和谐”吗？
陈：我画画，企图优雅，我常说粗话，也是实情，不过天地良心，我从未想到这是“野性与高雅的和谐”。小学时我就满口粗话，那是必要的交际和生存伎俩：弄堂里玩，先得“语言”过关，学会各种“粗口”与“切口”，这才好打交道，可比入了党团，学会党话、团话，便是进步，便是时髦。
还有个原因。发育那阵我很绝望：没胡须，没喉结，肌肉也勉强得很。怎么办呢？操他妈！那是孩子成长时被自己夸张的绝望与快感：一个小混蛋，什么都不会，可是粗话上口多容易啊！你也放声试一句看看，单是唇齿之间就有快感。
再有，我此刻一本正经告诉你：我厌恶所有类型的一本正经，粗话，可能是解药之一。
2001年谈《我们上百年文化命运天灾人祸的总报应》，你还说 “我该时常提醒自己：何必认真”，缘何到了2004年从痛心疾首变成拍案而起、从“菩萨低眉”变成“金刚怒目”？诸多因素中最直接、最剧烈的是什么？
陈：哪里是痛心疾首，哪里谈得上拍案而起，媒体说话太夸张。“最直接”、“最剧烈”的因素，就是不想上班，尤其不愿上如今教育体制里的这种班。
你说“三年来违心听从教条摆布，无异做戏”，直陈“当今艺术教育的诸多顽疾，罄竹难书”，问题是你怎么会进到这出“戏”里的？
陈：人生在世，不免做戏，譬如我现在答你们的问，也算做戏吧，我正在听从你们“摆布”呢。
至于怎会入“戏”，说过多次了，就是工艺美院几位老教授老朋友的举荐，所以此番请辞，对不住老师与清华。
套用武侠小说的话，“卿本佳人，奈何做贼？”你预想过自己的艺术生涯多一道“教育不合作事件”吗？这次经历对你意味着什么？是更加验证了你“对体制的不适应，及不愿适应”吗？还是因为你去国十八载，暌违已久，时过境迁，产生隔膜？
陈：在下不是“佳人”，千万人民教师也不是“贼”，您这是比喻不当，很不当——敢问诸位：如今江湖荡荡，哪来真的佳人、真的贼？
不过这次经历对我“意味着”一项讯息：中国有媒体了。就是说，在“我”与闹别扭的“对象”之间，有人插一杠子进来，就是你们媒体——我不知深浅在会议桌上向教育制度开骂，是在2000、2001、2002年，递辞职书，是2004年10月：骂过了，递上去了，无声、无息、无事，果然是鲁迅所言，如入“无人之阵”，想想真是傻逼透顶。今春逃不脱《中青报》连续四个月的追索，接受采访，结果舆论竞相转载，就此闹开。
早先我觉得咱们有报纸，有电台，但能算“媒体”么？这回发现有了，有那么点媒体的意思了。
“年轻时脾气暴怒，动不动跟人争论，现在一点也不”，是成熟了还是入化境了？
陈：谈不上成熟，更不是化境——有谁到了化境么——我只是岁数有点大了，偶尔瞧见年轻人血脉贲张，相对辩论，就看见自己年轻时。
不过如今很少遇见年轻人为了什么学问、见解，当真辩论。考试年代的孩子哪里辩论得起啊，都乖顺极了。我生长在废除考试的年代，毛主席撺掇我们辩论、闹事、造反。只是辩过闹过，一场空，统统给撵到荒山沟种地去了。
所以我们这代人，许多家伙到了老了，失败了，失落了，还是想不通，还喜欢饭桌上慷慨激昂，瞎辩论，落下病根了。
“受理想年代教育，耿介成性”，你是一个不合时宜的人吗？
陈：是。非典型不合时宜。我常常不很清楚什么是“时宜”。
时间洗涤一切。再过一段时间回想起来，这次请辞事件会像你刚出国“那五六年，不堪回首”吗？
陈：时间不见得洗涤“一切”。我试图记得很久以前——甚至在我出生以前——的人事。我严守记忆。
今后回想请辞会不会“不堪回首”？不要替我夸张，也不要代我后悔。我不是动辄反悔的性格。我猜我会庆幸做了这个决定，省出时间、性命，做自己想做的事。
曾经有投资银行家称自己的职业是“重新认识中国”，自2000 年回国以来，你有哪些重新认识？
陈：是的，各行各业都需要重新认识中国。“中国”也要重新认识自己。但是谈国家大事，是一项“专业”，一件必须审慎的事，我说不好。以我非常外行的感觉，譬如现在作兴说“硬件”、“软件”，论硬件，我们的建筑、公路、汽车、种种种种产品及设施……空前地多，不可思议地进步，要论富国强兵，我们差不多都做到了，甚至还移来一部分“制度”。可是“文化”层面呢？所谓软体呢？譬如我们居然指望给两课考试梳过篦过的孩子们将来去跟“世界接轨”；又譬如人的贪婪、贪污、贪赃枉法，空前未有。我知道贪污是所有后进国家转型期的催化剂，哪里有贪污，哪里就发展，贪污越大，发展越大，但它的代价是什么？全社会诚信荡然，人骗人。
还是李敖八个字总结得最朴素、最准确：“人心大坏，形势大好”。你想想：有些国家、时期，人心坏，形势也坏；有些国家、时期，形势好，人心也好；有些国家和时期呢，人心不坏，形势不妙……咱们现在遭遇的，偏巧正是这八个字。怎么办呢？人心只能由它暂且坏着，形势大好顶要紧。
为什么呢？李敖另有十个字：“中国不能穷，中国不能乱”—咱们政府不也是这意思吗？
国内的艺术创作及学术研究不再像“过去的政治钳制、狭隘的美学观、单元的创作格局”，那你感受到的文化形势及环境是什么？
陈：放松政治钳制、美学观略略放宽、创作格局稍许多元，是做文化起码的前提。八十年代用过一个词，叫做“松绑”——不少语言真形象，一不留神，实情给说出来。
我近年发稿出书，一字一节斟酌再三；到编辑那儿，我这边每必声明：尽管删，尽管删！编辑那边呢，嘴笑着，眉皱着：哎呀，我们也没办法呀，要生存呀，谢谢你理解呀！最好玩是电视制作人：陈先生，放开了说！说啥都行！我们后期会处理的，您放心！
我是很放心，因为我干的这些事哪里称得上“文化”。
目下所谓“文化”，还看和哪个时期、哪个国家比。比“文革”时期，不知好多少；比二三十年代，差得远；比周秦晋唐，那是休想；往外面比欧美、比日本，假如我们放下自尊心，诚实一点，出去看看，然后再来说——或许就不必说了。
要是和目前国家整个大好形势比，文化艺术应该害臊……前卫艺术实验艺术那一块，倒是活泼，只是绳子远远搁着，暂时不来绑，因为官家目前用得着这类点缀型的“先进文化”，对外交流、向上报功、申请拨款、开开酒会。
中国美术教育与当下大艺术环境很脱节，但“天性和才能是挡不住的”，你欣赏哪些艺术家，如艾未未、方力钧？
陈：未未非常精彩，他将纽约精神带回北京，很自由，也懂得玩耍近年国家给予的这点空间。艺术家你给他一点空间，他就疯长。紧张什么呢？紧张了五十多年，真的人才还是蹦出来。
从“年轻人，你们可没给‘文革’耽误啊”，到“年轻人，你们全给考试耽误啦！”这种历史的对比说明了什么？
陈：说明一条：目前不少成功得势的中年人老年人，忘了自己年轻时被耽误的经历，有些老同志——我指的是如今与我同龄的老同志——明知自己被耽误了，失败了，可又在权位上，所以耿耿在心，变本加厉制定各种阴招阳招折磨年轻人。
尽管五年只招了四名博士、四名硕士研究生，你在清华美院有美好的回忆吗？就没有一点收获吗？
陈：有啊，被合并的中央工艺美院，海淀区的清华大学，有很多好树、老树，还有爬墙虎厚厚地攀缘墙面。凡有草木的地方，都会给我“美好的回忆”。
年轻人总是可爱的。单看他们的后脑勺就很可爱。我的收获大大的：你能亲身感受一种良好的动人的教育状况，是福气；你能活着目击如此畸形的教育现状，也是千载难逢的福分。我有时瞧着一幅糟糕透顶的图画，不由得好生佩服：画到这么差，也是本事啊！
你曾经想回国存身，“妄想如同出国前那样没头没脑地画画，那将是我绘画生涯的第五个周期么”？结果呢？你继续做个体艺术家，何时将是绘画生涯的新高峰？
陈：如果我在一笔笔画画时，心里认定这是本人“绘画生涯的新高峰”，一定画得又傻又差。
有人评价一本设计杂志“不扮高深不煞有介事，大家都是过来人，经历过旧式Luxury的洗礼，来到新世纪便不用再那么多开场白了”，历练多年，你为什么仍然偏激而没看破？
陈：历练，有是有一点，但我仍然偏激。我眼见的世态比我偏激得远了：你认为大家目睹的种种事相，端端正正，和和气气，因而我的批评很偏激么？
我也没看破。干吗要看破？看破是什么意思？在当今我们知道的人物中，你举个看破一切的家伙给我看看？
其实“看破”也不难。阿Q不是很看得破么？
是因为画退步了才写作的吗？
陈：别人说你退步，你说自己退步，是两回事。如果画画退步了就去写作，世事岂不太便宜。这逻辑，至少在字面上对作家不公平。
我尽量不说假话，但也并不句句真话。除了真话假话，人还有许多说话的方式——倾听、理解、领会，也有许多方式。
为什么“最满意的画都是我十几岁时画的”，“我希望归真返朴”？
陈：我忽然发现小时候画得好，因为孩子做事纯净无杂念。在我看过的大型回顾展里，令我感动的常是作者的早期作品，而不是誉满天下的名篇，名篇被过度诠释，粘满历代评家的口水或标签。我看毕加索算得熟透，去年去他故居，他十几岁时的画儿比他后来那些大杰作更动人，那是萌芽、黎明、初醒，无比纯洁。
如今的成人何其粗暴，看不起小孩子。古人非常懂得“童子”的大珍贵，《三字经》是给童子念的，许多细活儿，也专意让童子做，过了十四五岁，做出来意思就不对。你听过教堂里的童声合唱吗？
我们现在的教育制度，是从幼儿园就开始摧残孩子。老师、家长，串通好了，细细地摧残。
伯林和麦克卢汉给你哪些启发？
陈：每读一本好书，最低限度的启发是：我读书太少了。
麦克卢汉是加拿大人。美、加没有历史，没历史的国家自有没历史的好，他们于历史的那种想象力，古老国家好像不太有。我认识几位加拿大人，他们面对历史，心思非常干净。
今春读了《伯林传》，真好。给他写传的那位太体贴了。要是我们出现值得写传的人物，谁来写？哪里去找那么体贴的作者？
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二战时期，以赛亚·伯林任英国间谍的工作证。 |
我注意到一件事，简直奢侈：伯林二战期间为英国政府做过长久的高级情报工作，直白地说，就是间谍，他的书面文件，直达丘吉尔，简直“国师”——西方好几位大文人均有类似经历，我记得的就有列维－斯特劳斯、海明威（据考证说是他自吹）。伯林在彼得堡私访阿赫马托娃的经验何其珍贵（两人聊到半夜，忽然丘吉尔的公子窗底下叫他，而他憋着一泡尿），对比之下，当时铁幕这边对于西方的了解，就远不及。
西方知识分子可以非常地书斋，远离一切，也可以深度投入现实政治；可以终生与政权对立，保持批评，也可以实实在在服务政府，效忠国家——这在今天的中国文人看来是不可思议的。我们没法子摆正知识分子与政治与国家的关系，却又被这种关系弄得扭曲不堪。中国文人的旧传统，要么出仕为臣，要么隐；隐，也还是为了出仕——或者索性为匪，做幕僚——中国知识分子的人格模式总是弄不妥帖，摆不周正。
伊格纳季耶夫十年贴身伯林来写传记，当然非常难得。伯林战时在华盛顿的经历、从哲学转到思想史的变迁，着实令人感慨。尤其是伯林和阿赫玛托娃的相遇，真是惊艳之笔。那么，你属于“刺猬型”还是“狐狸型”的知识分子？伯林以其资源、影响力以及政治狡诈建成了牛津沃尔夫森学院并任院长，可谓入世甚深，这对你的教育工作有何启发？
陈：伯林“入世甚深”，对我的教育工作——假如我目前做的事居然能够叫做“教育工作”的话——毫无启发。别忘了，他“入”的是英国的“世”，那样的“世”尊重文人，而他周围的文人也多货真价实。他办学，那是勇气、智慧、大担当，他要是出山来咱这儿“入世”，必定惨败。
当年五四文人的“入世”，同样道理。蔡元培任北大校长，胡适任中国公学校长，徐悲鸿任北平艺专校长，搁现在，第一条入党，第二条凑够行政级别，然后呢，领导看顺眼了——或把领导捋顺了——于是一层层报批、讨论、谈话、任命，转成副部级、部级之类……当然，这类中国式“入世”另是一种聪明，甚至可以称之为勇气，可是这样的“入世”，有利益、没担当。今日大大小小教育官员除了一层层向上负责，对青年、对学问、对教育、对社会，谁有大担当？
要之，论知识，我不配做知识分子，论身份，我没想做知识分子。当一位中国的知识分子很光荣吗？
做刺猬做狐狸倒蛮好玩，你说我像啥？
纯艺术也脱离不了商业，艺术家需要吃饭，其作品可能是价格极高的拍卖品。你的商业观是什么？
陈：没有纯艺术这回事—如果“纯艺术”指的是绝对不卖—只要作品出了作者的门，卖了，就是商品。但我不知道我的“商业观”是什么。我不做生意，只是卖画换钱过日子。
你如何处理艺术与商业的关系？
陈：如果开画廊，做生意，我就得考虑艺术与商业的关系：是全职开店铺，业余画画，还是专职画画，业余做生意。有人能兼顾，有人做不来，我属于后一类。
物质最贫乏的时候是什么样子？
陈：童年家境贫困，少年下乡吃苦，都不足道，那时大家都穷。今天穷人穷，是眼睁睁瞧着别人富。
你说“艺术会偿报痛苦”，有什么“痛苦”，又有什么“偿报”？
陈：媒体找得忒多，就是“痛苦”。譬如这回被贵杂志哄着扮一回所谓“精英人物”，便好生尴尬：拒绝吧，太做作，接受吧，又很傻。我做过不少傻事，这不又添一次？
你们选择“年度人物”的标准，全是大字眼：什么“志存远大、人格高洁、勋业彰显、思想夺目、生活优雅”，我读了，真真羞煞人——我目前的“志”，就是别生病，活得好，哪里谈得上“远大”；人格为什么非得“高洁”呢，还得戒粗话；“勋业彰显”的高帽子，送给官员或企业家吧；“思想夺目”？天晓得，话都不敢讲，谈什么思想——最后一条是“优雅”，那就承认吧：比比下岗工人和矿难鬼，在下的生活绝对算优雅。
好在有你这批问题递过来，就能稍许免除痛苦：打开电脑，遣词造句，逐一回答。前面你问我“绘画和写作给了怎样的人生”，很简单：我画画，我写作，只当是在弄艺术，我不管它到底成不成艺术，只要你在弄，你的痛苦就会有报偿。
你为什么说“我们从八十年代就追随西方现代艺术，现在西方从双年展上核算、回收它的‘文化利润’了”？
陈：在那边待得久了，不免会借着西方的立场，窥看他们对别国的态度。人家的文化策略，步步为营，网撒得开，咱们这本当代艺术的账，自己都闹不清，人家细细地算着哪。
《财富》曾经做过《滚石“公司”的内幕》的封面，艺术家贾格尔也是个“生意人”，在经济学院进修过课程，谈产品定价、经济学和商业模式头头是道，还有专业的管理团队……如果陈丹青也是家“公司”的话，你是怎样的一个创业家？
陈：我不是“创业家”。我看到公司就害怕，因为要管人。任何需要管人的勾当我都害怕。
你有哪些管理感悟和经验？
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华尔街，“朴素，大气”，那天，当华尔街对过的世贸中心轰然倒塌之际，也非常大气。 |
陈：我哪来管理经验？我连班上几个学生都管不好。我是单干的性格，别管我，我也不管人。有一次读到尼采的短句：“服从？不！领导？不！决不！”真是大透一口气。
华尔街给你什么印象？
陈：朴素，大气。
你听说或接触过哪些伟大的企业家，如乔布斯、杨致远、比尔· 盖茨？
陈：这方面我差不多是个白痴——谁是乔布斯、杨致远？
我回国那年，正赶上《北京青年报》连篇累牍撺掇年轻人讨论保尔·柯察金和比尔·盖茨。这倒颇有深意——我猜，前者会讨厌后者，后者倒会赞赏前者。俄国也有过伟大的企业家兼发明家，美国人也多有伟大的革命同路人，譬如埃德加·斯诺——重要的不是柯察金和盖茨，而是我们一厢情愿拉郎配：年轻人当真了，瞎讨论，尤其是青年团员们。
我注意到，五六十年代的革命电影都有一位党委书记兼老英雄，九十年代迄今的连续剧，都有一位总经理或企业家。妙的是，只要剧情中那位总经理或企业家是正面人物，举手投足，开口的腔调，活像早先的党委书记或老英雄。
你是哪些博物馆或收藏家的座上客？
陈：我会交朋友，但不会交际。由画廊老板带着，我见过几位我的作品的收藏家，见过就见过了，人家给我名片，回家忘了谁是谁。
我有位老画友刘丹，1980年出国，与一小撮欧美顶级亚洲艺术收藏大腕儿交谊甚广，交情极深，人家非常尊敬他。由他领着，我曾有幸是其中一两位藏家的“座上客”，主人专请了厨子，一道道上菜，但不是因为我，而是卖刘丹的面子。
平时我是刘丹家的常客，他是老知青，也是收藏家，在他面前，我是个粗人。
你希望被艺术史如何记录？
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上图赵孟 |
陈：我被我们寒碜的当代中国艺术史——假如那也能够被称作艺术史的话——抬举很久了，当初完全出我意外。所以我回国后几乎不参加展览，那些展览上午开幕，下午就开研讨会，当天写进“艺术史”。
哪些大师及作品令你难忘？
陈：长串的名单。我不能单举几位。我甚至替我热爱的大师惋惜，譬如十七世纪的巴赫肯定没听过十八世纪的莫扎特；十三世纪的赵孟頫无缘看一眼十六世纪的董其昌；汉代的司马迁不认得民国的鲁迅；英国的拜伦不晓得大唐的李白；沙俄时代的托尔斯泰不晓得雍正年间的曹侯……这真是千古冤案。
你希望自己的心灵史如何书写？
陈：请原谅，我不懂什么叫做“心灵史”。谁想出这个肉麻的词？
你自己的英语怎么样？那些年在国外，“英语淹没了我”？如果说艺术是有共同语言的，国内艺术教育却受限于英语，这是一种讽刺吗？你的学生英语政治就那么差吗？
陈：我的英语会话能力还过得去，读、写程度恐怕相当于纽约路边的叫花子。翻译倒不很难，靠字典。亲自译过两三回，才明白譬如英译中，不是考验你的英文，而是中文——我的中文不很差。
我工作室两位博士生英语相当好。别忘了，英语不过关，他们根本进不来。只是他们能不能成为好的艺术家，得看自己造化。他们智商很高，不过艺术不全靠智商：他们知道。
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至于“政治”好不好，这话有语病：什么叫“政治好”、“政治差”？
出国后被“英语淹没”，不是指外语环境，而是指异国之感。《战争与和平》描写罗斯托夫夜间偷袭法军，逼近营盘，听对面篝火边传来的交谈全是“外国”语言。他是贵族，会法语，可是仍然有异国感。这种感觉不必去外国，我插队进村那天，忽然发现自己置身于完全不懂的方言，备觉孤单。
所谓艺术的“共同语言”，是指舞姿、节奏、色彩、形状等等，不是指口说与书写的“语言”，文学作品不翻译，没法子成为“共同语言”，急死中国的诺贝尔奖单相思。
国中教育部认定学好外语有益文化交流，这种状况不是“讽刺”，而是“土”，是心理变态——我猜外语考试制定者可能有这么两种人：一类是自己外语不好，所以乡巴佬一样逼孩子，我就听一位艺术学院院长咬牙切齿地说：“我这辈子的遗憾就是不会外语，我非得抓紧外语教育！”另一类是外语好，留过洋，外语之于他们，等于添一份政治权力，这是从前“腐儒”与“酷吏”那种知识专制型人格的基因遗传，极可怕。
我没有资格反对英语教育，可是我诅咒英语考试，那是对所有语言的侮辱。一流的语言学家，譬如编写英语字典的孙复初教授，就明白现在的英语教育整个儿是瞎掰、胡闹、造孽！
请辞清华一事引起的诸多反响，你对哪个有深刻印象？
陈：印象之一：交通大学党委宣传部一位叫做熊丙奇的小伙子，寄来他写的书《大学有问题》，我读了，羞愧难言，跟他细数排列的当今大学教育问题一比较，我的批评太业余了。最近这家伙来劲了，又写了一册同样内容的书，读得我毛发倒立，他要我写序，我战战兢兢地给他写了。
印象之二：深圳一位中学老师叫做刘伟的来京找我，那表情显然给憋坏了，他说你们大学还好啊，有人出来说话，中学小学幼儿园，情况更糟糕。譬如他教了十几年数学，如今却答不出他儿子的小学数学考题，说那数学题出得太刁钻太荒谬了。
印象之三：是收到许多中学生来信（这些信证实了童子的可贵：字迹端正，语文表达比大学生研究生好，因我每年要批研究生考卷），说是看了电视，只为谢谢我替他们说了话（惭愧，我说话时没想到中学生）。有位孩子说她每天只能睡五小时，根本没时间玩，她的同学的姐姐考试失利，自杀了，“如花似玉的一个人，就没了”。
印象之四：一位注明六十多岁的老先生给我来信，很诚恳地警告我：“要当心，你在明处，人在暗处，不要忘记历史教训！”我给吓出半身冷汗，而这位自称“老干部、老党员”的老同志谨慎得甚至不具落款，我没法子写信谢谢他。
印象最深是学校领导见了面，笑嘻嘻，亲爱极了，绝口不提请辞的事——我明白了，原来我闹了一场喜剧，百分之百的喜剧。
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罗中立（图右）的私人规矩，是每到一座欧美城市，当街竖蜻蜓，以为纪念。1985年他来纽约，我就陪他竖一回，地点是在曼哈顿第五大道第五十九街中央公园旁边。 |
四川美院建了个新校区坦克仓库，还准备办一个落榜生培训班，让他们走上职业艺术家道路——罗中立说，这样的感悟来自多方面，包括陈丹青出走清华美院。对此，你有何评价？
陈：中立来纽约住我那儿，我陪他看画廊，找画廊，他很明白在外面是什么使人成为艺术家。他早就办了纵容落榜生的班，因为他知道“调皮的”孩子画得好——他自己私下就很调皮。我俩是老江湖了，哪里靠学院这套出道，我很高兴他当了院长，老脾气还在。
当在关于父亲的文章中看到罗中立的《父亲》，当在西藏旅游时看到《西藏组画》，当在餐馆的墙上看到陈逸飞的《浔阳遗韵》，当在电影《向日葵》中看到张晓刚的画，你有何感想？这是艺术的被误解还是庸俗化？艺术应该怎样超越时代和生活？
陈：没什么感想。作品出了你的门，你管不着。
我从不操心艺术怎样超越时代和生活。我的画绝不会被错当成十六世纪的作品，尽管我毫无必要毫无希望地模仿委拉斯贵支的皮毛；我画画时听音乐、吃零食，甚至打电话——我常常误解艺术，所以请大家不要误解艺术家。
提到体验生活时，马思聪说他的《西藏组曲》要真是去了西藏，怕就写不出来，如果你今天去西藏，还有可能画些什么吗？在画“三联画”之前，你说不知一旦不画西藏了该去画什么，转折是如何发生的？你的“图像复制”的理念及代表性作品有哪些？
陈：马老师说得一点没错。可他要是画家，会换个说法，而且我会替他说：我两次去西藏，头一回当作俄罗斯，下一回当作法国。他们说我画出了真正的西藏，可是你要画出“真正的”西藏——或随便什么题材——以我的经验，是得在俄罗斯或法国写实主义那边绕一绕，这才大约知道怎样面对真实，以及，什么是艺术中的真实。
所谓“代表性作品”，是史家、评家、别人、后人评价你的词语。我只是一张接一张画。我总想今后会画得更好，几十年过去了，我会黯然默认某张画可能是我的代表作，你打死我，我也画不出来了。这时，我成为旁观者，时髦的说法，我变成了自己的“他者”。
书籍静物画离我的时间距离还太近，有那么几幅我得意，但不知道以后怎么看。你会变的，一个艺术家不一定了解自己。
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2006年，伍迪·艾伦与他新作《赛点》主角乔纳森在一起。 |
看陈燕妮对你的访谈，你的画室在曼哈顿四十二街闹市当中，世纪末的最后一天画室租约到期，那时候是什么生活？对纽约有何认识？对安迪·沃霍和伍迪·艾伦有想法吗？
陈：1985年我在苏荷一家画廊忽然撞见安迪·沃霍，第二年他就死了。九十年代有一天我在古根海姆美术馆外抽烟，瞧着伍迪·艾伦手牵着他那位韩国女友，低着头，慢慢走过。
我非常敬爱这俩家伙，你不能想象纽约没他俩。八十年代艾伦有一电影叫《无线电时代》，讲五十年代布鲁克林的生活，我感动极了：上海的五六十年代也一样啊！那时无线电等于今天的电视机。电影里那些孩子爬上屋顶看对面女人洗完澡抹身子——我们小时候也晒在屋顶上，也巴望能看到啊。
时代广场的画室给了我八年幸福时光，天天画画。交出钥匙那天也很快乐，因为我快要回国了。
在艺术上，你有过什么样的“顿悟”？哪些作品对你产生过震撼？如《最后的晚餐》，《食土豆者》，洛可可的锦衣饮宴，让你目瞪口呆？为何看了《茶馆》丧魂落魄？
陈：“顿悟”没那么神奇而难得。零零星星地，我常自以为有所“顿悟”——好比你忽然头疼、内急、打喷嚏——之后又疑惑、茫然、忘记了。
震撼我的作品太多了，也像顿悟，不敢保证下文如何。同一件作品隔了三十年再看，不一样的。几部我熟读的小说，隔六七年再读，还是感动，但感动的理由、情状，很不一样。
看《茶馆》“丧魂落魄”？原谅我不免用些耸动的词语。最近看新版《茶馆》，两位主角认识——濮哥、何冰——戏散了，后台聊天抽烟，顺带巴结了另几位角儿，看他们卸妆后的脸，虚荣心大满足。要是当年和于是之他们有这交情多棒啊！
《最后的晚餐》在米兰，好不容易寻过去，站着看，神圣极了，可是我酝酿了好久的情绪，还是没给震撼。东西看得多了，我越来越留意大师次要的作品。我久已想写本书，就叫做《次要的作品》，可是那需要一大摊学问，我学问可怜。
“到纽约第一天像当年插队接受再教育”，回国有类似的感受吗？除了媒体作用。
陈：插队、出国，是忽然你给扔到一个完全陌生的情境。回国不是。你发现这条街全给拆了，可是你知道三十年前那家公共厕所就在你此刻站立的地方。
能说你们是“不但没有中年，甚至没有青春时代”的一代吗？
陈：请随便怎样说“我们”。要是可能，我甚至希望没有老年。
回国五年多，你高兴吗？
陈：当然高兴。你知道吗，愤怒是一种高兴啊！
[1]注 这篇访谈刊于南方报业集团《名牌》杂志2006年元月号，发表时仅五分之一，现为全文。